El arte de la variación y de la improvisación:
De la Antigua Europa al Nuevo Mundo
Folías antiguas
Anónimo (1480) Folía De la vida deste mundo (CMP 121)
Anónimo (1490) Folías Rodrigo Martines (CMP 12)
Diego Ortiz (ca.1510-ca.1570) Romanesca & Passamezzo moderno (Roma, 1553)
Las antiguas tradiciones catalanas y sefardís
Anónimo (Cataluña) / Jordi Savall Planctus (improvisaciones)
Anónimo sefardí / Jordi Savall Hermosa muchachica
Danzas, Grounds & Improvisaciones
Pedro Guerrero Moresca
Anónimo Greensleeves to a Ground
Anónimo (Tradicional de Tixtla) / Improvisaciones Guaracha
Gaspar Sanz (1640-1710)
Jácaras & Canarios
Instrucción de música sobre la guitarra española (Zaragoza, 1674)
Las antiguas tradiciones vascas y galaicas
Anónimo (Euskal Herria) / Jordi Savall Aurtxo txikia negarrez
Santiago de Murcia Gaita (Códice Saldívar 4, México 1720)
Glosados & improvisaciones
Francisco Correa de Arauxo (1584-1654)
Glosas sobre Todo el mundo en general (Alcalá de Henares, 1626)
Anónimo / improvisaciones Canarios
Antonio Valente (ca.1520-ca.1580) (& improvisaciones)
Gallarda napolitana (Nápoles, 1576) – Jarabe loco (jarocho)
Lamentos & Folías en el Nuevo Mundo
Anónimo, Códice « Trujillo del Perú » (Lima, 1780)
Tonada del Chimo
Folías criollas Cachua serranita
CMP: Cancionero Musical de Palacio
Duración concierto : 75 minutos (sin pausa)
NOTAS AL PROGRAMA
El arte de la variación y de la improvisación:
De la Antigua Europa al Nuevo Mundo
Además de Ortiz, hay que destacar muchos otros compositores peninsulares de música instrumental que escribieron para vihuela, guitarra, clavicémbalo u órgano y que se sirvieron de estos u otros bajos continuos en sus obras. En su Facultad organica de 1626, una de las composiciones más influyentes de la música manierista para teclado de la Península, el organista Francisco Correa de Arauxo (ca. 1576-1654) escogió una melodía de bajo algo más larga para crear un conjunto de variaciones de una belleza extraordinaria: Todo el mundo en general.
Otra danza popular española adoptada por otros países europeos como base para variaciones instrumentales hasta mediados del siglo XVIII fue la de los Canarios, posiblemente surgida en las islas Canarias. Descritas a menudo, aunque no sin una cierta fascinación, cabe añadir, como “bárbaras” o “inmorales”, estas danzas fueron convirtiéndose en números cortesanos que se adecuaban al gusto barroco, perdiendo en el ínterin gran parte de sus características populares iniciales. Aun así, se mantuvieron como uno de los componentes centrales del repertorio instrumental europeo.
Por su parte, los compositores italianos de finales del Manierismo y principios del Barroco cultivaron extensamente este género en sus obras instrumentales para solista o conjunto instrumental, como en la Gallarda Napolitana (Intavolatura de címbalo, 1576) de Antonio Valente o en las diferentes colecciones publicadas durante la primera mitad del siglo XVII por Salomone Rossi (1570-ca.1630), Biagio Marini (ca.1587-1663) o Tarquinio Merula (1594 o 95-1665), entre otros.
Del virreinato de Perú proviene una pieza de influencia amerindia, si cabe más fascinante. Es lo más cercano a un registro “etnomusicológico” de música amerindia de Perú que nos ha llegado de la época colonial: un cachua tradicional, o canción navideña, recogida ya a finales del siglo XVIII por el obispo de la diócesis peruana de Trujillo, Baltasar Martínez Compañón, y aquí utilizada como base de una improvisación instrumental. Tanto si la música es de origen ibérico como amerindio, debemos recordar el hecho de que esta herencia musical multicultural se desarrolló por la interacción triangular de la Península, África y el Nuevo Mundo; y que se generó por el encuentro real de tres tradiciones vivas que se influyeron mutuamente en el contexto de una práctica interpretativa basada principalmente en la improvisación, en lugar de en un enfoque puramente académico.
No obstante, al entrar en el último cuarto del siglo XVII, la folía experimenta otro proceso de estandarización en el que la versión de la línea del bajo dada más arriba pasa a ser la norma (asignando a cada tono la duración de un compás de tres tiempos), y asociando también un discantus estándar a la secuencia armónica así obtenida. Durante todo el siglo XVIII, se convierte en toda Europa en uno de los bajos más apreciados, con unas variaciones instrumentales de gran virtuosismo, en manos de compositores tan importantes como Corelli, Alessandro Scarlatti, Vivaldi y Buononcini en Italia, Marais y D’Anglebert en Francia, o Johann Sebastian y Carl Philipp Emmanuel Bach en Alemania. La “Follia” de Corelli, incluida en su famosa colección de sonatas para violín y bajo continuo Op. 5, de 1700, influyó de manera especial en el desarrollo de una amplia gama de variaciones sobre este tema, muy imitadas luego por un sinfín de compositores menores. Huelga decir que, incluso en su nueva forma barroca estandarizada, la folía continúa siendo un elemento fundamental del repertorio instrumental ibérico de los siglos XVII y XVIII. El arreglo perteneciente a la colección manuscrita de Antonio Martín y Coll Flores de Música (circa 1690) es un ejemplo de ello, particularmente encantador. Cherubini rindió homenaje más adelante al origen portugués de la folía al utilizarla como tema principal de la obertura de su ópera L’hôtellerie portugaise, de 1798. Incluso algunos virtuosos románticos del piano, llegando hasta 1867 (Liszt, Rapsodia española) y 1931 (Rachmaninov, Variaciones sobre un tema de Corelli), se servirán de ella como símbolo de continuidad con una gran tradición de casi tres siglos de brillantes variaciones para el teclado.
Como sucede con prácticamente todos los géneros de música instrumental de los siglos XVI y XVII, no debemos olvidar que la mayoría de las variaciones sobre una danza publicadas durante estos dos siglos fueron obra de autores que eran, a su vez, egregios virtuosos y que deseaban con sus composiciones dar muestras de un dominio técnico del instrumento a menudo consustancial a su extremada habilidad en la improvisación. Como norma general para la interpretación durante dicho período, no sólo se esperaba de otros instrumentistas ansiosos por tocar dichas obras que añadieran florituras ad libitum y disminuciones a la partitura; en ningún caso, dos ejecuciones de una misma obra a cargo del mismo intérprete, ya fuera el autor u otro virtuoso, jamás serían idénticas. En muchos sentidos, una versión impresa de una obra instrumental Manierista o Barroca (especialmente en el caso de la música peninsular e italiana de los siglos XVI y principios del XVII) puede ser únicamente considerada de ese modo: como una versión, que no intenta, en modo alguno, presentar un texto definitivo y canónico de esa obra. Precisamente por ello, y hasta cierto punto, se asemeja más a la grabación en directo de una actuación de jazz, donde se aprecia totalmente la espontaneidad de la improvisación, que al ideal decimonónico de un Urtext inamovible. En un repertorio basado no tanto en las consideraciones puramente formales o contrapuntísticas como en una sucesión de elaboraciones virtuosas libres a partir de una línea de bajo preexistente, la búsqueda de la verdadera “autenticidad” en una interpretación moderna debe tener en cuenta el redescubrimiento de este inagotable elemento de permanente creatividad personal. Por este motivo, este programa no se caracteriza tan sólo por la constancia del elemento improvisador en la manera de pensar las obras interpretadas, sino que incluye un fragmento de improvisación real colectiva.
Jordi Savall, Rui Vieira Nery